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“水滴式涡纹”与西域佛教建筑中的崇高之义试探
史晓明姚卫东
基金项目：本文为年国家社会科学基金重大项目：丝路审美文化中外互通问题研究（项目编号：17ZDA）阶段性成果。
作者简介：史晓明，新疆艺术学院退休教师、西北师范大学敦煌学院特聘教授；姚卫东，新疆五方天成设计有限公司总设计师。
文章出自年11月第十六届吴越佛教研讨会暨飞来峰石窟佛教造像学术研讨会论文集。
编者按：
（上一期的图片出现错误，经作者指正提供，现将文中所提图片全部予以更正。）
水滴式涡纹的渊源极深，应当与道教太极图的文化寓意有某种关联。可是，道教的太极图在宋代才出现，而西域的水滴式涡纹多在公元6—7世纪。或许它还是太极图雏形的某一阶段，至少它在时间段上是早于太极图的图形要素。西域佛教壁画造像中的水滴式涡纹图案数量不多，但十分独特。水滴式涡纹在龟兹、高昌、敦煌等石窟的表现形式大致雷同，它一般与莲花图案同时出现，由此，它们的共同组合显然是以优美见性，故首当阴柔之美；然而，它们的分布位置却多在石窟建筑主体中的顶心，故而，不论是象征佛家的须弥山，还是比喻为道家的昆仑山，它们都应当含有“天极”观念的至高无上的要素，或许它应当与更为古老的“盖天说”的宇宙观有关，故理所当然地又充当着崇高之义。本文的理论结点在于：这种以阴性为特征的柔美纹饰为什么古人要赋予它崇高的品质。
摘要
水滴式涡纹的渊源极深，应当与道教太极图的文化寓意有某种关联。可是，道教的太极图在宋代才出现，而西域的水滴式涡纹多在公元6—7世纪。或许它还是太极图雏形的某一阶段，至少它在时间段上是早于太极图的图形要素。西域佛教壁画造像中的水滴式涡纹图案数量不多，但十分独特。水滴式涡纹在龟兹、高昌、敦煌等石窟的表现形式大致雷同，它一般与莲花图案同时出现，由此，它们的共同组合显然是以优美见性，故首当阴柔之美；然而，它们的分布位置却多在石窟建筑主体中的顶心，故而，不论是象征佛家的须弥山，还是比喻为道家的昆仑山，它们都应当含有“天极”观念的至高无上的要素，或许它应当与更为古老的“盖天说”的宇宙观有关，故理所当然地又充当着崇高之义。本文的理论结点在于：这种以阴性为特征的柔美纹饰为什么古人要赋予它崇高的品质。
关键词
关键词：水滴式涡纹西域佛教建筑优美崇高盖天说
柏孜克里克石窟第18窟甬道顶部平棊图案
西域现存的水滴式涡纹图案①的分布范围多集中在天山南坡的新疆中、东部区域，毗邻吐鲁番的敦煌石窟之中也有一个洞窟，年代基本都在公元6—7世纪。笔者目前已见的佛教石窟建筑壁画造像中的水滴式涡纹图案数量不多，残存下来的总共才有5个洞窟。水滴式涡纹在龟兹、高昌、敦煌等石窟的表现形式大致雷同，它一般与莲心图案同时出现，由此，它们的共同组合显然是以优美见性，故首当阴柔之美；然而，它们的分布位置却多在石窟建筑主体中的顶部中心，单就其位置来说明确带有天界的性质，故而，不论是佛家仰慕的须弥山，还是道家敬畏的昆仑山，它们都应当含有至高无上的“天极”观念。故此，水滴式涡纹理所当然地又充当着崇高之美的角色。
水滴式涡纹的渊源极深，应当与道教太极图的文化寓意等有某种内在关联。可是，道教的太极图在宋代始才出现，而西域佛教壁画中的水滴式涡纹多出现在公元6--7世纪，或许它们还是太极图的雏形阶段，至少它在时间段上是早于太极图的图形要素，两者虽然表面上图形相似且释、道有别，想必其思维方式及文化观念会彼此相连。
本文的理论焦点在于：这种以阴性为特征的柔美纹饰为什么古人要赋予它崇高的品质。这其中的奥妙究竟何为？笔者先后自接触到这种纹饰已有三十年的时间，可惜以前对此图形极少感悟，随着时光的推移，这种稀见图式渐渐发出灵光，下面让我们来初步领会古人对此图形青睐的睿智之处。
一
首先介绍水滴式涡纹的基本概况。先从东边的敦煌谈起，因为水滴式涡纹明显有汉地的因素，而敦煌则是汉文化西进的桥头堡。况且，敦煌石窟的洞窟年代容易断定，研究成果也相对充分。
水滴式涡纹在敦煌莫高窟的出现仅见于第窟，绘在主室覆斗状的窟顶藻井中心位置。（图版1）圆形的水滴式涡纹一般均绘在方形绿底的藻井当中。年修订版的敦煌莫高窟内容总录著录的第窟主室窟顶藻井装饰说：“画斗四莲花井心，三角垂幔铺于四披，四角画饕餮流苏。”[1]此介绍极为简率，井心即莲花。
第窟是莫高窟 的禅窟，其开凿年代是在西魏大统四年、五年建成，即公元、年。窟的前室曾经后代重绘并加凿小龛。主室呈平面方形。地面中央有方形低坛。后壁凿龛身较低的三个圆券窟（其中中龛较大），内各塑一像。两侧壁各开四个小禅室，禅室内素壁。侧壁壁画布局上下分段。第窟属于莫高窟北朝第三期洞窟中的第二类洞窟，（第、、、、窟）这类洞窟中出现了较多的新题材和新的表现形式。[2]可见，莫高窟西魏时期的洞窟确实不同于先前的二百年里流行的造像题材，第窟是一个具里程碑式的洞窟。
敦煌第窟顶藻井图案
吐鲁番地区的高昌石窟群中有两个石窟中存有水滴式涡纹的洞窟，一是柏孜克里克石窟的第18窟，再是雅尔湖石窟的第7窟。吐鲁番石窟的研究者均称之为莲花的“变体图案”；柏孜克里克石窟第18窟为：“中心柱式大型洞窟，是该窟群现存能看清壁画内容的最早的一个洞窟，前室及甬道和隧道下部在回鹘高昌前期重修重绘。隧道上部和顶部完整地保存了早期壁画。这是窟群中现存 的仿木结构的平棊藻井装饰壁画，四方套斗共三层，中心方井内绘圆形莲花或其变体，绿水环绕，涡旋波涌。岔角内画团花或含苞欲放的莲蕾。以平行线条、三角纹、等为边饰。”[3]（图版2、插图1）
雅尔湖石窟的第7窟主室顶部净土化生图中保留着相对完整的十余个类似图案，该图版说明道：“七窟，东壁上层及顶部：长方形纵券顶窟，四壁绘千佛，……窟顶绘的是装饰意味甚浓的净土宝池，绿水清澈，排列大朵莲花及其变体图案，空隙处填绘莲蕾和鹤、鸭等水鸟，化生于莲花中的菩萨与童子悠然漂浮于池中。”[4]（图版3）
龟兹石窟群与高昌石窟群在历史上都曾经遭到毁灭性的破坏，两地之间的焉耆佛教遗址也同样残垣断壁，七个星石窟与地面佛教遗址已难见壁画与塑像，（其实西域石窟皆如此）故不见类似装饰图案。龟兹现存可见的水滴式涡纹也仅见于两个洞窟，一是库木吐喇石窟的第34窟，二是克孜尔石窟的第窟。
库木吐喇石窟窟群区第34窟的“形制为方形穹窿顶窟，由前室和主室两部分组成。前室多毁，……主室平面呈方形，……顶部保存较完整”，圆形顶心装饰水滴式涡纹。（图版4）另外“在平顶的四个角隅的中心均绘一朵直径 5厘米的莲花，莲花中心是直径15厘米的赭色莲心，莲心外周绘四圈卷叶的莲瓣。”[5]（图版5）
库木吐喇第34窟窟顶平面角隅壁画
克孜尔石窟第窟的“水滴式涡纹”并没有绘在主室内，年6月出版的《克孜尔石窟内容总录》的相关记述写道：“前室东壁中部开门道通向主室，门道顶部四周绘画框，画框内绘一朵大莲花，部分残失。”第窟的“时代约公元7世纪。[6]
年，我在克孜尔工作的同事开始搜集整理克孜尔石窟壁画装饰图案，两年后笔者也参与其中，除了流失域外的壁画纹饰不在其内，其后的十年期间反复整理出十二类四百余种不同式样的各类图案纹饰，其中就有一例是第窟主室门道顶部的这幅装饰图案，（插图2）该书于年9月出版发行，其中我们把第窟那副残存仅剩四分之一部分的装饰壁画图案放在了植物纹样的类别之中。[7]
柏孜克里克石窟第18窟甬道顶部平棋图案
通过以上的简要介绍，我们可以确定这类图案的基本面貌：它的整体造型为圆形，中间的小圆是莲心，其外围分别绘二至六圈的十数个或数十个水滴形状的涡式图形，这种图形所形成的模式一般多有漩涡式水纹作背景，多置于方形的绿色水池之中。三地五个石窟稍有不同的是敦煌与柏孜克里克石窟的窟顶藻井或平棊图案的绿色水池中仅画漩涡纹式水纹，而雅尔湖和龟兹的那三个洞窟中则在其背景水纹中填画各式水中生物。
二
其次讨论前人对“水滴式涡纹”的不同命名及其相关问题。
在以上介绍的这些石窟当中，水滴式涡纹与其它各式水纹装饰相比虽然数量少，但非常独特，它们之所以十分鲜见，可能有特殊的文化背景促使它散见于克孜尔、库木吐喇、柏孜克里克和敦煌石窟群中，并且似乎又是很孤立的，往往一个石窟中只有一个洞窟才出现这种纹饰，所以显得特别另类。难道它们真的是中国传统的神话传说题材、道教的思想观念等影响到了佛教石窟的结果吗？②估计这种可能性是必然的，因为这种纹饰显然在当时当地是非主流的一时再现，尤其是在克孜尔石窟，它出现在第窟的主室门道顶部，显然，它的陌生程度还不足以把它请到主室的 顶端处来敬仰膜拜。克孜尔石窟作为龟兹石窟的代表性石窟，其文化底蕴深厚，不会轻易接纳其它异教文化的标志性观念符号，因此，第窟的水滴式涡纹也只能安置在洞窟的次要部位，然而，它能够融入龟兹石窟这个异域文化中心本身就可以表明这种纹饰的文化传播与渗透能力非同小可。可是，这种细微的异常现象确实被研究者们都忽略了。比如对它的命名就能说明问题。
库木吐喇石窟第34窟穹窿顶平面角隅壁画白描
有如前述，笔者又翻阅了有关资料，诸家对该纹饰的称呼分别有：“莲荷纹”（关友惠，年）、“莲花纹”（欧阳琳年）、“覆莲莲瓣”（谢生保年），“倒垂卷瓣莲花”（段文杰年）、“莲花变体”（柳洪亮年）、“黑色莲籽”（贾应逸年）、“植物纹样”（张爱红、史晓明年）、“大莲花”（赵丽、彭杰年）、“卷叶莲瓣、侧式卷瓣莲叶”（李丽年）等，看来这些所有的命名都把它与普通的莲花同等看待了。为此敦煌研究图案的专家如是说道：“莲花是西方净土的象征，又是净洁的象征，因此，常常把莲花安置于石窟窟顶的藻井内。莲花藻井，是敦煌图案中的主体纹样。……平棋图案绘制于石窟建筑的顶部，形状与藻井类似，所不同的是，平棋只有叠涩式，而且连续排列四个、五个，甚至十数个之多。”……敦煌藻井图“历世不衰”，从十六国晚期起，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。莫高窟现存个石窟，其中个窟顶都画有藻井，大都较为完整。早期莫高窟的藻井，多塑出叠涩架木，再施彩绘。后来发展为层次较多的覆斗藻井，其结构方中套圆，或是方圆结合。除中心方井外，周围描绘着层层的边饰，有幔帷与彩铃等，四周有下垂的羽葆、环玦、玉珮、珠串、璎珞、流苏。[8]的确，藻井装饰是莫高窟窟顶至关重要的主流题材，它经久不衰的深层次问题值得进一步探究。
????克孜尔石窟第窟门道顶部
????那么，接下来本文所要探讨的问题在于：为什么本来这种生长在地面水中的莲花纹饰非要恒久地把它绘在窟顶的中心位置；再是，凭什么这种纹饰属于水纹一类而不是诸家所认为的莲花纹饰。
诚然，基础的问题敦煌的老一辈专家已有开创并就此论道：我国的莲荷纹，早在战国时期已用于器物装饰上。佛教的传入，使它得到更加广泛的应用。莫高窟早期诸窟的莲荷纹，主要用在藻井、平棊中心和龛楣、椽间望板装饰的图案中。[9]此外研究者还有另见，如：《洛阳伽蓝记》上说永宁寺的佛殿“形似太极”（皇宫正殿），有宫殿般的庄严气魄。……莫高窟早期石窟不能比拟“太极”，但是它那摹仿殿宇木构建筑的石窟特点是很明显的。……所以，把莫高窟早期石窟图案称它为建筑装饰图案，是非常合适的。今天，北魏时期那种“形似太极”般的木构佛殿已不复存在，但这些表现建筑形式的图案纹样，对研究北朝建筑装饰，无疑是很好的参考资料。石窟里的藻井平棊，本是宫室内部屋顶上的用方木叠套而成的方井形状装饰。即所谓“交木为井，画以藻纹”。同时，这又是对王延寿《鲁灵光殿赋》中的“圜渊方井，反植荷蕖”的记述的形象说明。[10]
这里，诚如敦煌的前辈学者已经看到石窟的设计凿建有明显摹仿皇家殿宇木构建筑的特点，并且提及佛殿“形似太极”的重要观念，尽管这方面没有再深入解析，可是，已经为我们提供了非常关键的研究思路。这就是佛教建筑的顶部装饰及题材，应当与天界的内容相关联。正如关友惠先生所继续指出的：西魏时期的、窟覆斗顶窟的出现，影响了中心柱窟向覆斗顶窟的变化。在、窟，窟顶不是当作 居室屋顶绘画建筑图案的装饰，而被视为天国的太空，绘以日、月星辰、仙人、*怪人物故事画。”[11]此说甚是。
雅尔湖石窟第七窟顶部壁画
话虽如此，我们还需对相关史料进行沿波讨源，也就是刚刚提及的“圜渊方井，反植荷蕖”的这八个字的确切能指。
其实，这八个字中的后四个字比较容易理解，就是将莲花翻转倒挂在屋顶的上面，“反植”只是象征着种植，具有现实中生活的含义。再是如何解释前四个字，“圜渊方井”的后二字指方形的水井，是否可以引申为大地四方，而“圜”字也许与“天圆”有关，“圜”是环绕天空四周的意思，所谓“天圆地方”应当具有类似的假想，古人一直认为天地是一个实体的整体存在，地上有的天上也会有， 的一切只是天上的一个缩影，而且注定是“天尊地卑”，上天决定人世间的一切。仅此解释就与关先生前述的天界意识连为一体了。这样理会再看那个“渊”字，就有了形而上的提升，所谓的那个“渊”字实则是指所有的水都是从天上流落到地下来的。
三
以上对莫高窟第窟藻井图案的解释如果对应于柏孜克里克石窟的第18窟的图像倒是较为适宜，可是，一旦对应于雅尔湖和龟兹石窟的迹象则不能完全应对，尤其是库木吐喇第34窟穹窿顶部的相关图像则无法准确对应。这恐怕会提醒我们必须考虑另外一个问题，即龟兹壁画中的水滴式涡纹的真实确切含义可能与吐鲁番和敦煌的类似图像有所区别。也可以说，由于两地的文化背景有差异，故，水滴式涡纹的具体所指也就有所不同。不过，它们确实在某种层面上又是相通的，这就是水滴式涡纹的潜藏魅力所在。
其实，龟兹石窟中的方形穹窿顶洞窟的象征意义更似所谓“天圆地方”的宇宙观。业界研究者皆知，龟兹石窟中的方形窟较多，它与另一种龟兹较为流行的中心柱窟形成组合，主要敬奉佛像、安置雕塑、绘制壁画，是专门为礼拜者巡礼闻法的庄严场所。
库木吐喇第34窟主室窟顶壁画
方形窟形制的洞窟主室一般形状均呈四方形，顶部多为穹窿形，少有藻井式（克孜尔有第、窟等）、八角形顶（如森木塞姆石窟的第3、10、13、14、15、46窟等洞窟，森木塞姆石窟内容总录称“八角形的鼓面”），[12]这种洞窟就顶部内的壁画题材而言，也多为天部题材（如天龙八部），壁画绘制内容也有佛、菩萨等，这些显然为天界的人物与莫高窟洞窟顶部几乎清一色的藻井装饰尽管不一致，但是，它们在佛教的时空观这一点上应该是互通的，只是题材与表现形式有所转换而已。固然，正是由于两地这种实际存在的不同，才为我们进一步理解水滴式涡纹的深层次内涵提供了难得的研究素材。
如前所述，敦煌与吐鲁番的那两个洞窟的水滴式涡纹主要为莲花与水的组合形式，而雅尔湖与龟兹的那三个洞窟顶部壁画的水滴式涡纹的组合却多了一些景物。它不但有水与莲心的结合，且还有顶部平面四角及边饰上丰富的水中生物景象，比较引人瞩目的是库木吐喇第34窟主室顶部平面上每一个角隅里都有两个天神共执同一种物体，也即我们正在
